زیمان، معمار چیدمان های آوایی

۳۶ پنکه ی تهویه ۴.۷ متر مربع استیروفوم بسته بندی

در آوریل ۲۰۱۴، نه پنجره ی موزه ی هنرهای لوگنوی سوئیس به اتاقک های تهویه ی کوچکی تبدیل شدند تا بخشی از چیدمان زیمان باشند.

این چیدمان شامل پنکه های تهویه (چهار عدد برای هر پنجره)، هزاران قطعه ی کوچک پلی استیروفوم، چوب، آهن و لامپ های هالوژن می شد.

فضای بیرونی هر پنجره از دیگری جداست. (چیزی که در ابتدا برای بیننده قابل تشخیص نیست) و در هر فضا، استروفوم های کوچک به وسیله ی چرخش پنکه ها به حرکت در می آیند. نتیجه ی برخورد فوم ها با یکدیگر و با پنجره ها، ایجاد حس و حالی شبیه یک توفان واقعی در طبیعت را می کند.

صداها و آواها مهم ترین نقش را در مفهوم این چیدمان ایفا می کنند. در واقع این اثر تلاشی است برای ایجاد فضایی که معنای خود را با تصویرسازی صداها به مخاطب القا می کند.

شنیدن ریتم ها و طنین های مشوش، بیننده را به مفهوم اثر هدایت می کند و این یعنی اثر باید از هرگونه عامل حواس پرت کننده دیگری عاری باشد. به همین دلیل عنوان انتخاب شده برای اثر کاملا توصیف گر اجزای به کار رفته در چیدمان است و هیچگونه معنا و مفهوم خاص و پنهان دیگری ندارد. 

نمایشگاه گردانان این اثر می گویند:

زیمان هیاهوی طبیعت را به شکل مصنوعی بازآفرینی کرده است.

طوفان پلاستیکی خارج از پنجره ی این چیدمان، حس و حالی می آفریند که ما معمولا در محیط عادی زندگی خود تجربه نمی کنیم؛ این صداها و این حال و هوا را بیشتر در طبیعت و دور از محیط زندگی انسان ها می توان یافت.

نه تنها صداها، بلکه از لحاظ بصری نیز آنچه در ابتدا از استیروفوم های در حال تلاطم زیر اشعه های نور هالوژن می بینیم، بیشتر به یک طوفان طبیعی و یا حشره های محبوس داخل یک جعبه ی شیشه ای شباهت دارد.

اما همینطور که بیننده به این چیدمان نزدیک تر می شود، به تدریج می تواند مکانیزم ورای اثر را ببیند. به فاصله ی نزدیک از اثر او می تواند پنکه هایی که تکه های کوچک پلاستیک را به حرکت در می آورند را نیز ببیند و ذرات کوچک پلاستیک نیز به تنهایی قابل رویت هستند. 

هنرمند در این اثر، طبیعت را به شکل صنعت و صنعت را به شکل طبیعت درآورده است و در ذهن بیننده مفهوم وجود مکانیزم در ورای تمامی اتفاقات حتی تشویش های طبیعت که به ظاهر خارج از کنترل هستند، تداعی می شود.

درباره ی زیمان zimoun

زیمان یک هنرمند خودآموخته است که در سال ۱۹۷۷ در سوئیس به دنیا آمد و همچنان در آنجا مشغول به فعالیت هنری است. در وبسایت او راجب به چیدمان هایش می یابیم که:

با استفاده از اجزای ساده ی کاربردی، چیدمان ها به شکل پلتفرم های معمارانه ای از صدا ایجاد شده اند.

در تلاش برای جست وجوی ریتم و روال مکانیکی در سیستم های آماده، چیدمان ها دربر دارنده ی اجزای غیرمعمول صنعتی هستند. در نمایش این متریال های ساده و کاربردی، نوعی تنش میان نظم و ساختارمندی مدرنیسم و هیاهو و بی قاعدگی نیروهای طبیعی زندگی برقرار است.

zimoun

از نظر من این اثر از لحاظ ایجاد ارتباط و تاثیر عاطفی به روی مخاطب بسیار قوی است. مفهوم و بیان اثر با کلمات یا گونه های دیگر پیام رسانی معنایی و مستقیم مطرح نشده است بلکه با ایجاد یک حس و حال برای مخاطب ایجاد شده است. هنرمند فضایی را آفریده است که قرار گرفتن در آن فضا، تجربیات و شناخت هایی که قبلا در ذهن خود از آشوب و طبیعت و دیگر مفاهیم شبیه سازی شده در اثر داریم را بر می انگیزد و این تجربه برای همه ی مخاطبان اثر نمی تواند یکسان باشد.

سپس بیننده متوجه تضاد بسیار شدید برقرار میان اجزای چیدمان می شود:

-تضاد بین سکون و آرامش داخل فضا و هیاهو و غوغای پشت پنجره ها؛

-تضاد بین نما، حالات و صداهای یادآور طبیعت در اثر و ماهیت پلاستیکی و مکانیکی و ساختگی منبع این نما و حس و صداها  

سپس این تناقض ها او را وادار به پرسش و رویارویی با ادراک و تجربیات قبلی خود می نماید.

نظر شما راجب این چیدمان چیست؟ در قسمت دیدگاه نظر خودتون را راجب به زیمان و آثار او به اشتراک بگذارید.

برند و هیلا بخر؛ عکاس ساختارهای نادیده گرفته شده

برند و هیلا بخر؛ عکاس ساختارهای نادیده گرفته شده

هیلا و برند بخر یک زوج عکاس آلمانی بودند که عکس های مستند آن ها از ساختارهای صنعتی امروزه به عنوان یکی از مهم ترین پایه های شکل گیری عکاسی معاصر به شمار می رود.نزدیک به نیم قرن؛ هیلا و برند بخر (بشر) به عکاسی از سازه هایی مشغول بودند که اگرچه زمان زیادی از به وجود آمدنشان نمی گذشت؛ درحال از دست دادن کارایی و در معرض فراموشی بودند.

برج های تانک آب، سیلوهای غلات، مخازن گاز ساختارهای معماری بودند که عمری کمتر از صد سال داشتند و توسط بخرها در هزاران عکس گرفته شده در آمریکای شمالی و اروپا ثبت شدند.

بخرها بعد از ثبت این عکس های سیاه سفید، آن ها را بر اساس کاربرد ساختمان ثبت شده دسته بندی می کردند و چاپ شده به روی صفحات شطرنجی به نمایش می گذاشتند. 

هیلا و برند بخر، در مجموعه عکس های خود سعی بر این دارند که با دور کردن ذهن مخاطب از مواردی چون پرسپکتیو و نورپردازی و دیگر تکنیک ها، به محتوا بیشتر بپردازند.

در نگاه اول به عکس ها، همه چیز بسیار منطقی و بدون روح و احساس جلوه می کند ولی به مرور پرسش هایی در مورد درک انسان از محیط اطراف را به مخاطب القا می کند.

برند از رشته ی نقاشی و هیلا از رشته ی عکاسی فارق التحصیل شده بود و هر دو در یک مرکز تبلیغاتی به عکاسی محصولات مشغول بودند. آن ها که فعالیت مشترک خود را به روی این مجموعه ها از سال ۱۹۵۹ آغاز کرده بودند در سال ۱۹۶۱ ازدواج کردند.

در هیج یک از عکس ها، هیج انسانی وجود ندارد تنها ساختارهای صنعتی هستند که در کنار یکدیگر به روی دیوار گالری در دسته بندی های متفاوت چیده شده اند.

در هر دسته بندی تمامی ساختارهای شباهت بسیاری به یکدیگر دارند؛ هویتی که کاربرد آن ها به آن ها داده است و در نگاه اول به چشم می آید.

با نگاه دقیق تر بیننده از این شباهت کلی عبور کرده و به شناخت دقیق تر هر ساختار می رسد. زیبایی به معنای منحصر به فردی های هر ساختار که در دیگر ساختارها با کارکرد مشابه دیده نمی شود.

به سبب تاکید بیشتر آثار بخر ها به محتوا و مفهوم اثر، مجموعه کار های آن ها در حیطه ی هنر مفهومی دسته بندی می شود.

بخر ها شاگردان بسیاری تربیت کردند که امروزه عکاس های شناخته شده ای هستند و نوع عکاسی مستند آن ها توسط برخی منتقدان هنر مدرن، به عنوان مکتب بخر شناخته شده است.

تصویرگران جوانی که باید بشناسی (۴)

چه چیزی تصویرسازی را از هنر جدا می کند؟ برای بیشتر تصویرسازان جوان، جواب بسیار پیچیده است.

به گفته ی سام کلدا (Sam Kalda)، تصویرساز ساکن بروکلین:

من فکر نمی کنم فاصله ی زیادی بین هنر و تصویرسازی وجود داشته باشد، مرز بین فعالیت های مختلف هنری روز به روز، محو تر می شود.

یا در گفته ای مشابه از اولیمپیا زاگنولی (Olimpia Zagnoli) تصویرساز ساکن میلان:

من واقعا مشتاق به برچسب زدن های متفاوت به فعالیت های هنری ام نیستم. تنها به انجام کار خوب و پیگیری و رشد کنجکاوی به مسائل گوناگون علاقه مندم.

به شکل سنتی، تصویرسازی طراحی هایی است برای اهدافی چون رسانه و یا تبلیغات. ولی با گذر زمان، همچون دیگر حیطه ها، معنا وکاربردی فراتر از طرح های دستی و انتشارات چاپی یافته است. تصویرسازان معاصر به شکل قابل توجهی از ابزارها و تکنیک های اجرا و پروژه های بسیار متنوع تری برای دستیابی به اهداف خود استفاده می کنند. در این راستا، درحالی که برخی همچنان طرفدار ابزارهای سنتی همچون کاغذ و قلم هستند، برخی دیگر از امکانات جدید دیجیتالی و نرم افزارهای بیشماری که هر روز وارد بازار می شود، بهره می جویند.

در ادامه به معرفی تصویر ساز جوانی خواهیم پرداخت که در حال شکل دادن آینده ی رسانه های جدید تصویرسازی به شکل های گوناگون هستند; از طراحی های وسواس گونه ازگربه ها گرفته تا پرتره ای طعنه آمیز از دونالد ترامپ.

تامی اوم (Tomi Um)

چگونه می توان نسل جوان را ترغیب به خرید تخت خواب از اینترنت کرد؟

خوب در این زمینه باید کارهای یک تصویرساز کره ای ساکن بروکلین را در نظر داشت که کارهای تبلیغاتی اش برای تشک طبی های کاسپیر، از سال 2015 تا کنون مورد توجه شهروندان است. طرح های جذاب و بامزه ی او دربرگیرنده ی همه ی خصوصیات موجودات مختلف از خون آشام ها و کوالاها گرفته تا آدم های عشق کتاب و حتی باب راس لذت نقاشی همه را به روی تشک های این شرکت به تصویر کشیده است.

 

اوم درواقع برای ادامه ی تحصیل در مقطع کارشناسی به نیویورک آمد ولی خیلی زود حال و هوای شهر خلاقیتی مداوم در او برانگیخت.

من تماشا کردن مردم را دوست دارم. می خواهم حالت ها و رفتارهای آن ها را بررسی کنم. می خاهم بدانم مردم چگونه زندگی را می گذرانند.

تاثیر چنین تفریحی بر روی تمامی آثار تامی مشخص است و باعث شده این تصاویر جنبه های مختلفی را از فضای یک شهر فوق العاده شلوغ، همچون هرج و مرج، انرژی و گوناگونی را ثبت کنند.

تامی همچنین با انتشارات بسیاری همکاری دارد و به تازگی مشغول انجام پروژه های نقاشی دیواری و تصویرسازی کتاب کودکان می باشد.

اخیرا در پروژه ای برای یک برند تولید لوازم اصلاح آقایان، تامی تصویری هوایی از شهر کشیده است که پر از آقایانی است که صورت های کفی (برای اصلاح) دارند و و درحال انجام کارهای مختلف دویدن، دوچرخه سواری، راهنمایی ترافیک، به گردش بردن سگ هایشان و یا آتش بازی هستند.

دانیل زندر (Daniel Zender)

نقاشی ها و تصویرسازی های دانیل همراه است با صحنه های دراماتیک سینمایی: چشم هایی پشت صحنه ی پر از دود و یا درخشش شعله هایی خروشان بر چهره ای در حال فریاد کشیدن. و اصلا هیچ جای تعجبی برای اینکه منبع الهام این هنرمند ساکن بروکلین، فیلم های سینمایی می باشد، وجود ندارد. او می گوید:

من همیشه عاشق فیلم های سینمایی بودم! به خصوص فیم های ژانر وحشت! و بسیاری از انتخاب های من برای نورپردازی و ایجاد حس و حال در صحنه های تصویرسازی هایم از این علاقه ناشی می شود.

 و به خصوص فیلم ساسپیریا سال 1977 تاثیر بسیاری بر این هنرمند گذاشت و باعث شد زندر بیشتر از رنگ های زننده و با اشباح بالا برای ایجاد حس و حال ترس در کارهایش استفاده کند.

توانایی او در ثبت بی نظیر وحشت و ناامیدی، سفارش های زیادی را برای او به همراه داشته است. در یک سفارش برای ال ای تایمز تحت عنوان چگونه جلوی شلیک های سرسرانه ی پلیس را بگیریم، جستوجویی به روی تاثیرات آموزه های نظامی بر کم شدن میزان شلیک های غیر لازم پلیس انجام شده بود که دانیل تصویرسازی های آن را به عهده داشت.

در پروژه ای مشابه برای نیویورک تایمز با نام دست ها بالا، وقت نمایش است، به بررسی پیرامون این قضیه پرداخته شده بود که چطور نیروی پلیس تحت تاثیر خشونت های نمایش داده شده در فیلم ها و سریال ها، عمل می کند. در این تصویرسازی، او یک تیم ضربتی مسلح را نمایش داده است که مانند یک ابر سیاه شوم کنار یکدیگر قرار گرفته اند.

در کنار کار تصویر سازی زندر به نقاشی هم می پردازد و مکان انجام این دو فعالیت را جدا در نظر گرفته است. در خانه تصویرسازی می کند و در کارگاه نقاشی اش، به نقاشی می پردازد.

کارهای تصویرسازی من مدام از یافته های کوچکم در کارگاه نقاشی، بهره می برد. مانند راه حل هایی که برای اجرای بافت پیدا می کنم. و همچنین در مورد نقاشی هایم نیز همیشه به دفترچه ی طراحی هایم مراجعه می کنم تا ببینم چطور می توانم تکه ها و قسمت هایی از تصویرسازی هایم را در هنرم بگنجانم.

کریستینا دورا (Cristina Daura)

تصویر سازی های این هنرمند شبیه حکایت های اخطار آمیز معاصری است که در قاب هایی از رنگ های بسیار اشباح شده خودنمایی می کند. به عنوان نمونه به یکی از کارهایی که دورا برای یک کافه در بارسلونا انجام داد توجه کنید: یک شکلک لبخند درحال ذوب شدن چهره ی دختری از وسط پوشانده است و در پایین تصویر دو دختر با اسب هایی که چشم هایشان بسته شده در حال بازی چوگان هستند و چوب های آن ها در حال شعله ور شدن است.

تمامی تصویرهایی که کریستینا کشیده است حال و هوای اینچنین کابوس مانند ندارند اما بیشتر آثارش به گونه ای  سورئال می باشد.

در یکی دیگر از کارهای او با نام گربه ها و گیاهان، گیاهان و گربه ها و یک آتشفشان، یک گربه که یکی از المان های ثابت آثار دورا است یک سرخس در دهان خود نگاه داشته است. کنار او یک دختر است که چهره اش با یک گیاه انسان مانند با چهره ی شکلک لبخند، پوشانده شده است. پشت سر آن ها یک آتش فشان در حال فوران و یا شکفتن یک گیاه لوتوس است.

 

نگاه برجسته و دربردارنده ی طنز تلخ کریستینا باعث جلب نظر بسیاری از مشتریان برای همکاری با او شده است. از فستیوال موزیک محلی در بارسلونا گرفته تا انواع انتشارات و سازمان های اطلاع رسانی درباره ی ایدز. همچنین دورا همکاری هایی نیز با مطبوعات مطرح جهانی همچون نیویورک تایمز و نیویورکر داشته و برای آن ها سفارش هایی را به انجام رسانده است.

منبع: artsy.net

مارک روتکو، هیچ چیز به پای یک نقاشی خوب از هیچ نمی رسد.

هیچ چیز به پای یک نقاشی خوب از هیچ نمی رسد.

سطوح نقاشی های من وسیع و در همه جهت در حال یورش به بیرون هستند و یا آن سطح ها درحال انقباض و هجوم به درونند. میان این دو قطب هرآن چیزی که من می خواهم بگویم، گنجانده شده است.   مارک روتکو

مارک روتکو به دنبال ایجاد آثاری بوده است که مردم را به گریه بندازد. او می گوید:

من فقط به ابراز احساسات اولیه ی انسانی علاقه مندم…تراژدی، خلسه، محکوم بودن و غیره. و این حقیقت که بسیاری از مردم در هنگام مواجه شدن با نقاشی های من از خود بی خود می شوند و به گریه می افتند گویای این است که توانسته ام این احساسات پایه ی انسانی را به اشتراک بگذارم…اگر شما..تنها تحت تاثیر نحوه ی ارتباط رنگ ها قرار گرفته اید باید بگویم که متوجه منظور اثر نشده اید.

همچون دیگر نقاشان مکتب مدرن نیویورک، روتکو در کارهایش به کاوش به درون خود و شرایط انسانی می پرداخت. برای او هنر، یک شکل بی نظیر از برقراری ارتباط بود و خلق اثر هنری یک حرکت اخلاقی.

مارک روتکو در سال 1903 در لاتینا (کشوری در اروپا) متولد شد و ده سال بعد همراه با خانواده اش به آمریکا مهاجرت کرد. در هجده سالگی وارد دانشگاه شد و دوسال بعد انصراف داد. مانند بسیاری از هم دوره ای های خود برای ادامه ی زندگی به نیویورک رفت و در سال 1925 در مدرسه ی دیزاین پارسون مشغول به تحصیل زیر نظر اساتیدی همچون آرشیل گورکی شد که تاثیر بسیاری بر کارهای او و بسیاری دیگر از نقاشان آبستره داشت. این استاد و شاگرد علاقه ی مشترکی به سورئالیسم اروپایی داشتند همانگونه  که در فرم های بیومورفیک (به گونه ای برگرفته از طبیعیت) که باعث مطرح شدن آثارشان اوایل دهه 1940 شده بود، مشهود است. برای روتکو در نهایت این فرم ها منجر به ایجاد سطوح رنگ جاری بر زمینه ی رنگی شدند که مشخصه ی شناخته شده ی کار این هنرمند بود.

روتکو ابتدا در سال 1947، استراتژی ترکیب بندی های خود را بنا نهاد که توسط منتقدین هنری مطرح آن زمان با عنوان “کشیدن زمین های رنگی” توصیف می شد و با خصوصیاتی چون فضاهای بی نهایت باز و استفاده ی بیش از اندازه از رنگ، شاخص بود. آثار مارک روتکو توسط رئیس سابق موزه هنرهای معاصر نیویورک اینگونه توصیف شده بود:

به نظر می رسد مستطیل های رنگی آثار روتکو به نور خالص تغییر هویت می دهند…

روتکو در ادامه ی فعالیت های هنری اش به کنکاش در امکانات بی حد و مرز ترکیب مستطیل های رنگی در ابعاد و رنگ های مختلف به روی بوم پرداخت.

شماره ی 5/ شماره ی 24 (No. 5/No. 24)

این نقاشی که در ابعاد 86.1 در 127.6 سانتی متر خلق شده است مرز میان سبک سابق سورئال روتکو و ترکیب بندی های آبستره از بلاک های رنگ جاری  بر سطوح رنگی بوم است که مشخصه ی آثار او تا پایان زندگی اش شد. این سری از آثار او به عنوان مولتی فورم یا چندشکلی شناخته می شود که ترکیب آزادانه ای از قسمت های رنگی است که ساختار نقاشی را شکل می دهند.

در اینجا مارک روتکو کشیدن فرم های شبیه به بدن انسان و اشکالی طبیعی را رها کرده  و به دنبال برجسته سازی رنگ ها و فضاهای تصویری در نقاشی است. هنرمند در این اثر از قلموهای ریز استفاده کرده تا لبه های فرم ها را پخش کند تا آن ها را با فرم های اطرافشان و همچنین با زمینه ای که در آن قرار گرفته اند پیوند دهد.

با ایجاد تنوع در سایز، رنگ و شکل و شفافیت فرم های روتکو در این کار ایجاد نوعی پیچیدگی تصویری کرده است.

شماره ی 3/ شماره ی 13 (No. 3/No. 13)

در این نقاشی که دارای ابعاد 216.5 در 164.8 سانتی متر است، استراتژی مخصوص ترکیب بندی های روتکو که تا پایان فعالیت هنری اش ادامه یافت کاملا بنا نهاده شده است. در حالی که فرم ها در سری نقاشی های مولتی فرم روتکو از نظر شکل و اندازه متنوع اند و خصوصیات ناثابتی را به نمایش می گذارند، کارهای همزمان با این اثر دارای تقارن و مستطیل های آزادانه ای در فضای خالی تصویر هستند. در اینجا، روتکو آغاز به استفاده از بوم های بزرگتر کرده و شدت خلوص رنگ را نیز در کارش افزایش داده است و اصطلاح نقاشی زمین های رنگی کاملا محقق شده است. روتکو به طرز ماهرانه ای لایه های رقیق شده ی شفاف رنگ و روغن را به روی لایه های کدرتر و مات زیرین قرار داده است. نازک بودن این رنگ گذاری بسیار حساب شده است تا جایی که پوشش اصلی سطح در سراسر کار قابل روئیت باقی مانده است و به تمامی ترکیب های پیچیده ی رنگی داخل اثر امکان دیده شدن می دهد. این تکنیک منجر به ایجاد کمپوزیسونی شده است که با حرکات ملایم، مستطیل های به ظاهر بیرون زده و یا عقب نشسته ی رنگی مختلف وسطوح درخشان، نمایان است.

شماره ی 16 (قرمز، قهوه ای و سیاه) (No. 16 (Red, Brown, and Black))

به عنوان یک رنگ پرداز برجسته، مارک روتکو با طیف وسیعی از رنگ ها از تیره گرفته تا روشن در سراسر حرفه ی هنری خود کار کرده است. در این اثر با نام شماره ی 16 (قرمز، قهوه ای و سیاه) و ابعاد270.80 در 297.80 سانتی متر، روتکو با استفاده از درجه های سایه و شب مانند رنگ های بنفش و خرمایی و قهوه ای به گونه ای ایجاد عمق فضایی کرده است. هنرمند در پی آن است که بیننده ای که مقابل اثرش ایستاده است را در سکوت و تعقل فرو برد. در ابتدا، سنگینی و درخشش و بازتابی از تنوع استادانه ی عناصر نقاشی رسمی همچون رنگ، ترکیب بندی، فضای تصویری، سطوح و رد قلمو، برای ببیننده نمایان می شود. در این اثر او به میزان زیادی از تربانتین برای ایجاد سطوح مات و مبهم استفاده کرده است. روتکو برای لطیف کردن هندسه ی موجود در این اثر و دیگر آثارش از نوع نقاشی زمین های رنگی از یک قلموی کوچک و یا کهنه ای آغشته به تربانتین، برای محو کردن گوشه ها و لبه های اشکال مستطیلی استفاده می کرده است. این کاهش قاطعیت خطوط باعث برجسته شدن جلوه های ادراکی رنگ و ایجاد توهم عمق در سطح دوبعدی تصویر می شود.

قرمز به روی خرمایی (Red on Maroon)

همراه با افزایش شهرت و پیشرفت های مالی، روتکو آزادی عمل خود را در خطر می دید. او میان احساس بیگانگی با موفقیت های تجاری و احساس راحتی و لذت همراه با زندگی لاکچری که این موفقیت ها برای او به همراه آورده بود، از جهت فکری در حال از هم گسیختن بود. در سال 1958 او انجام یک کار سفارشی را پذیرفت. نقاشی های رستوران چهار فصل که یک مکان بسیار اشرافی و رده بالا بود و در سال 1959 در نیویورک افتتاح شد. از او هنگامی که به روی سفارش کار می کرد نقل است که:

امیدوارم نقاشی هایم اشتهای هر لعنتی ای که در اینجا غذا می خورد را کور کند!

این صحبت احتمالا تلاشی بوده برای متقاعد کردن دیگران و خودش به این حقیقت که هرچند او این سفارش را پذیرفته ولی او و هنرش فروخته نشده است. روتکو در نهایت 30 اثر قرمز تیره، مشکی و خرمایی برای این سفارش به پایان رسانید که هیچ کدام هرگز وارد رستوران نشدند از آنجایی که روتکو با اضراب شدید بازگشت و تمامی کارهای خود را پس گرفت و قرارداد را کنسل کرد.

از سال 1968 به دلیل شرایط روحی و عادات بد زندگی، وضعیت سلامتی روتکو رو به وخامت گذاشت. پس از آن روتکو مقیاس کارهای خود را تغییر داد و از رنگ و روغن به استفاده از اکرلیک روی آورد تا از میزان خطری که متریال رنگ و روغن برای سلامت او به همراه داشت بکاهد. در سال 1970 روتکو پس از دوره ی طولانی افسردگی، به خودکشی اقدام کرد. رنگ های تیره ی کارهای متاخرش ناشی از همین وضعیت نابسامان روحی او بود. از دنیا رفت و آثار بسیاری را بر جای گذاشت که در طول زندگی اش برای او موفقیت های هنری و تجاری فراوانی به همراه داشته بود.